Conversación con Los Carpinteros

Conversación con Los Carpinteros
(Alexandre Arrechea, Marco Castillo and Dagoberto Rodríguez)
realizada por Margaret Miller y Noel Smith

Margaret Miller (MM): Comencemos hablando de lo que es la colaboración. Ayúdenme a recordar cómo se dice ‘collective' en español.

Alexandre Arrechea (AA): Equipo.

MM: Equipo, me encanta esa palabra. Me gustaría que me explicarán vuestro proceso de colaboración.

AA: Las condiciones de una colaboración son muy prácticas, y se tornan importantes cuando uno decide que no va a trabajar por sí solo. Uno comparte sus ideas y firma la obra con un nombre común. Eso es lo que le da unidad a la colaboración y le otorga autoría. Uno trabaja en comunidad con otras personas que tienen intereses similares, y no es necesario saber quién es el autor de la idea. El objetivo en nuestro caso es poder recibir el beneficio de lo que estamos creando como equipo, y ese momento para mí es muy agradable, muy importante. Llevo doce años haciéndolo.

Dagoberto Rodríguez (DR): Yo creo que hacer arte no es algo absolutamente personal ya que el sistema implica a más de una persona. Para realizar una obra de arte siempre hay un amigo, alguien que ayuda a fabricarla, un colega que te aporta en sentido general. Muchas de nuestras obras salieron de conversaciones que teníamos, de influencias que queríamos dejar atrás…etc. El momento de la creación es otra cosa, y es personal. Nosotros lo sabemos, pero lo que nos ha hecho compartirlo siempre es esa pasión que tenemos por ver realizadas cosas increíbles.

AA: Esta entrevista es una colaboración. Aquí estamos.

MM: ¿Cuán amplio es para ustedes el hecho en sí de la colaboración? ¿Se extiende más allá de ustedes tres para incluir, por ejemplo, referentes de la historia del arte, o de vuestras historias personales, e incluso lo que hacen otros artistas?

Marco Castillo (MC): Creo que nuestra colaboración comenzó como algo totalmente espontáneo. Éramos muy jóvenes y estábamos verdes todavía. En la escuela (Instituto Superior de Arte/ISA) habían grupos de colegas que siempre estaban discutiendo sobre arte y teoría, muchas veces tomábamos parte de estas discusiones, pero donde pasábamos la mayor parte de tiempo era en el taller.

Todos los de provincia dormíamos en un albergue de la propia escuela. Vivíamos en habitaciones una al lado de la otra; Dago y Alex compartían el mismo dormitorio. Algunas veces hablábamos de trabajar en grupo, pero la colaboración surgió espontáneamente. No sé cómo llegamos a ese punto; comenzamos a trabajar para una exposición, y nunca hemos podido parar de trabajar en colectivo.

MM: ‘Los Carpinteros' comenzaron a trabajar en conjunto a principio de los noventa. Cuéntenme sus impresiones de aquel momento. Descríbanme la atmósfera socio-económica a la cual ustedes respondieron como artistas.

AA: Bueno, para empezar, éramos estudiantes, y cuando uno es estudiante lo que piensa sobre el mundo fuera de la escuela es que uno no está preparado para él. Uno todavía está tratando de llegar a ser alguien en el futuro. Pero un día nos dimos cuenta de que había un espacio para nosotros, y que teníamos que prepararnos para ocupar el centro mismo de aquel escenario. Esto sucedió a finales de los ochenta, cuando muchos plásticos cubanos estaban abandonando el país. Me refiero a la crema y nata de los artistas jóvenes de Cuba. Hubo un éxodo fuerte de artistas, y ello dejó un vacío que había que llenar. La situación económica también era terrible. En aquel momento las cosas estaban peor que hoy, y eso dificultaba la creación, porque se necesitaban materiales. Como nosotros no teníamos con qué comprar materiales caros, desarrollamos una estrategia. Era más fácil conseguir madera en el campo, y allá fuimos, al campo, a cortar árboles. No es que siempre nos fue bien cortando árboles. Era de noche cuando cortamos el primer árbol, a la orilla de un río que se había desbordado. El río se llevó un hermoso cedro que nos había llevado dos días cortar. No sabíamos cortar árboles. Se puede decir que esos comienzos fueron primitivos; hasta cierto punto, casi como en la prehistoria. (Hay risas) Uno corta los árboles, fabrica cosas, y luego las vende.

MC: Nos fuimos al campo, pero también nos metimos en unas casas que estaban desocupadas. El Instituto Superior de Arte está localizado en una de las áreas más opulentas de Cuba, algo así como Beverly Hills. Para la época en que éramos estudiantes del ISA nadie vivía en aquellas casas, así que nosotros las invadimos. Sabíamos bien que lo que hacíamos era ilegal… pero, no teníamos ninguna otra alternativa disponible. Y además, no éramos los únicos: otra gente en el barrio hacía lo mismo.

DR: Reciclábamos las maderas y los decorados de las casas.

MM: ¿De qué manera tanto la atmósfera del momento como el hecho de tener que resolver la búsqueda de materiales, han moldeado la agudeza y el enfoque hacia lo conceptual que les caracteriza?

AA: En algún momento el trasiego con las casas se convirtió en la fuente abastecedora de nuestro trabajo futuro, porque fue como consecuencia de ello que comenzamos a trabajar con el tema de la arquitectura.

DR: Alex se refiere a un elemento que siempre está presente en nuestra obra: la reflexión sobre los espacios. El haber trabajado con materiales provenientes de aquellas casas… ése fue el principio. Fue como cuando el cazador viste la propia piel de su presa.

MC: Nosotros comenzamos a trabajar juntos justo cuando los rusos se fueron de Cuba y la estética era completamente diferente. Se pusieron de moda muebles más racionales, de corte más como en Europa del Este. Lo que quiero decir es que los materiales eran muy baratos y muy prácticos. Claro que esto tenía más que ver con desarrollo social que con el lujo, y nosotros venimos de áreas muy pero que muy pobres. No sólo eran pobres nuestras familias, sino también los sitios donde fuimos creciendo. Yo nunca había puesto un pie en casa de gente rica hasta que nos metimos en aquellas casas vacías en La Habana. Yo nunca había entrado en una mansión. Fue impresionante y muy “enriquecedor”.

AA: A nosotros nos fascinó. En algún momento tratamos de imitar algunas de las formas que encontramos en aquellas casas, y hasta tratamos de competir con ellas. ¿Cuáles eran mejor, las originales o las nuestras? Si ellos lo habían logrado, por que no nosotros?

Noel Smith (NS): ¿Pueden describir algunos de los elementos que tomaron de esas casas, y otro tanto sobre las obras que crearon como ejercicio retador y transformador de las mismas?

AA: Para nuestra primera exposición importante – Interior habanero – tomamos lo que quedaba de aquellas casas: historia, materiales y riesgo. (El riesgo lo puso la policía, que siempre patrullaba el área para impedir que las residencias fueran saqueadas). El proyecto comprendía cinco inmensos “muebles” que fungían como marcos de cuadros. Cada uno de ellos era una reflexión de la dicotomía “presente-pasado” en que estábamos viviendo en ese momento. El tema de los cuadros éramos nosotros mismos, como protagonistas o como aventureros.

DR: La escuela de arte la fabricaron en un antiguo campo de golf con un hotel que tenía una decoración estilo victoriano. Por esa época hicimos una obra titulada Quemando árboles; era una estufa para el invierno, algo que en este país es completamente anacrónico. En el hotel había una de mármol, nosotros hicimos otra de madera que estaba ricamente decorada. En el área donde va el fuego había un cuadro donde aparecíamos desnudos bailando delante de una gran hoguera…

MC: Habana Country Club era otra de esas piezas. Es un cuadro de gran escala pintado con una técnica que recordaba los cuadros coloniales (los preferidos de aquella clase social). Tenía también un marco robusto de cedro y caoba que tenía una inscripción que decía “Habana Country Club.” El cuadro describía una escena en la que estamos nosotros, estudiantes tratando de jugar golf en los nuevos campos floridos de las escuelas de arte.

DR: También encontramos un nexo político con una cierta obsesión con pinturas ricas pero picúas.

NS: ¿Que quieren decir con eso de “nexo politico”?

DR: La preocupación por el pasado es casi siempre algo político.

MC: Hemos crecido con el pensamiento del presente versus pasado. Las conquistas del presente contra los desastres del pasado. Nos atrevimos a excavar un poco más. Nos metimos en una investigación que por su naturaleza tenía un halo político, pero realmente estábamos más interesados en los hábitos y los objetos de aquella sociedad. Nos sentíamos como antropólogos de la antigua burguesía cubana.

MM: ¿Puede decirse que, al menos a un nivel, hicieron una regresión?

DR: Una regresión, pero sólo en términos de lenguaje… Nosotros encontramos muy atractivo el hecho de poder manipular con nuestras obras los gustos y las obsesiones de toda esa gente relacionada con el ‘Country Club style of life' porque, así como ellos lo habían logrado, nosotros estábamos buscando nuestra propia ‘sombra en el muro'.

AA: Eso es lo que estábamos haciendo, en realidad. Queríamos presentarle al público lo que considerábamos parte de la historia reciente del país, vista a través del filtro de nuestra propia visión.

DR: No sólo estábamos reciclando madera. Estábamos reciclando todo un concepto del pasado que existe en Cuba.

MM: Vuestro trabajo era ostensiblemente conservador, pero también subversivo sin llegar al cinismo. ¿Es ese humor tan agudo una estrategia dada por cierta timidez en ustedes?

AA: Todo estaba destartalado. Había una desmoronamiento general. La gente usaba todo lo que tenía a mano, y también se puso a vender cosas en la calle. Mientras los demás se deshacían de las cosas, nosotros tratábamos de conservarlas, de recrearlas, haciendo a la vez una reflexión crítica del proceso. Esto se convirtió en algo muy cómico y a la vez ridículo.
Quiero también resaltar que después que exhibimos Interior Habanero, hubo mucha gente interesadísima en comprar la obra, excepto que los interesados eran coleccionistas de Miami, donde residen muchos exilados ricos que se establecieron allí luego de abandonar sus residencias en los años sesenta. Cuando formulamos nuestro proyecto para la tesis de grado aprovechamos esa coyuntura. Escribimos una carta falsa de un supuesto coleccionista de Miami, que nos escribía de lo mucho que le gustaba nuestro trabajo y de su deseo de comprarlo. Todo el mundo se creyó que la carta era verdadera, y Art Nexus publicó una nota de prensa que decía que un coleccionista de Miami había comprado toda nuestra obra. Era falso.

NS: ¿Cómo es que el nombre ‘Los Carpinteros' y el concepto de la colaboración entre ustedes se imbrica en todo esto? ¿Qué nos pueden decir sobre la fabricación de los objetos y materiales que ustedes decidieron rescatar, retar y recrear? ¿Fueron fabricados en la tradición gremial de la era colonial o pos-colonial? ¿O es que esa noción de colectividad en que un grupo de artistas o artesanos trabaja en conjunto se desprende del socialismo?

MC: El gremio es algo que siempre ha existido, como tu dices, en cualquier coyuntura social. Es una necesidad física y algo que sucede cuando hay personas afines. Queríamos recrear un gremio y sus mecanismos; no tenia que ser precisamente un gremio de carpinteros; es más, nos inspiramos también en los fabricantes de botes, en los albañiles, en los ferroviarios, tabacaleros y en mucho otros tipos.

MM: Entonces, ¿es así que a ustedes se les ocurre lo de ‘Los Carpinteros', como una reanimación del gremio? En la arena del arte, funcionó como una forma de camuflaje. ¿Cómo lidiaron con la atmósfera política?

MC: Hay que volver a este punto. El momento que se vivía era muy difícil, no sólo por la situación económica que atravesábamos, sino también porque era un momento de intensas discusiones entre artistas e instituciones. Entonces, diseñamos una estrategia: un gremio de carpinteros. Mano de obra, no ideas. Las instituciones se fascinaron totalmente con nuestra nueva estética y también con la de otros artistas de nuestra generación, ya sabes, artistas fascinados por la labor y por cómo la labor produce objetos.

NS: ¿Quiénes de los artistas o teóricos que estudiaron y leyeron en el ISA han sido inspiración para ustedes?

DR: Nosotros nos consideramos muy buenos lectores de ese tipo de publicaciones como Mecánica Popular, que fue una publicación muy común en Cuba en los cincuenta, donde tú podías hacer de todo lo que se te ocurriera. También el programa de la universidad incluía el estudio de autores que hicieron su trabajo muy relacionado con la critica del arte: Eco, Roland Barthes, Foucault, toda estos autores nos dieron claridad a la hora de explicarnos nuestro trabajo desde un punto de vista sociológico – de hecho, ésta era una pregunta típica cuando éramos estudiantes – y todas estas lecturas han continuado hasta el presente. Nos ha interesado siempre el conceptualismo, el minimal art, tanto como la pintura rusa del siglo 19 y los muebles de estilo.

MM: ¿Hasta qué punto, como artistas aún en proceso de maduración, conocían ustedes lo que acontecía en el mundo del arte, en Estados Unidos, en Europa, América Latina, Asia, y hasta en África? ¿Se veían a sí mismos como artistas en un contexto global, o esa percepción cuajó más tarde cuando comenzaron a viajar al exterior?

AA: Fíjate, ése es un punto interesante. La primera vez que viajamos al exterior fue en diciembre de 1994. En aquel entonces fuimos a España (Nota de la Editora: Santa Cruz de Mudela, en Valdepeñas, a unos 100 km al sureste de Madrid). Fuimos invitados a realizar una residencia allí. Cuando llegamos no sabíamos qué hacer.

DR: Me acuerdo del momento en que abrieron las puertas del avión. Salimos a aquel aire congelado, y fue como si se hubiera abierto la puerta de un refrigerador. Fue algo así como “¡Coñóoo!”

MC: Y estamos hablando de las cosas prácticas, vaya: cómo descargar un inodoro, cómo usar una ducha, estábamos estupefactos ante las cosas más elementales, como si hubiéramos llegado del Medievo. Pero en lo concerniente al arte contemporáneo, nosotros tres, y muchos otros artistas cubanos, sabíamos que estábamos bien ubicados, porque nuestros estudios sobre historia del arte fueron realmente muy intensos, muy serios. Sabíamos lo que se estaba realizando en el exterior, ya que muchos de nuestros profesores viajaban bastante, y regresaban con montones de materiales, libros y catálogos, al igual que hacemos nosotros ahora cada vez que regresamos a La Habana. Sabíamos lo que estaba pasando con el arte en Europa, en Estados Unidos, y lo que los artistas contemporáneos en América Latina y África estaban haciendo. Verdaderamente estábamos al día de toda esa información.

MM: ¿Pueden hablarnos un poco más sobre el comentario de Dago en cuanto a que bajarse del avión en España fue como si “se hubiera abierto la puerta de un refrigerador”? ¿De qué manera han afectado los viajes su trabajo artístico?

AA: Cuando llegamos a España nos dimos cuenta de que habíamos estado trabajando con conceptos exclusivamente cubanos. Nos dimos cuenta de que teníamos que hacer algo diferente para poder comunicar nuevas ideas. Para nosotros, y creo que para muchos artistas, la posibilidad de viajar nos permite apreciar y comprender lo que sucede hoy en el mundo.

MM: ¿Fue en ese momento que ustedes se dieron cuenta de que había nuevas oportunidades para su trabajo?

AA: Es que nos enfrentamos a otro público. No hubo un cambio dramático en nuestra obra, pero nos dimos cuenta de que en algo iba a cambiar.

DR: Nos dimos cuenta de que nuestras raíces serían nuestra identidad. No tenemos que buscar nuestra identidad. Ya yo tengo mi propia identidad.

NS: ¿Quieren decir que se dieron cuenta de que vuestro trabajo se identificaría siempre con el hecho de ser cubanos, y que para ustedes, en calidad de artistas, eso no era suficiente?

DR: Por aquel entonces nos dimos cuenta de que si queríamos que más personas entendieran nuestro arte, éste debía traspasar el umbral de las situaciones locales.

AA: Fue cuando comenzamos a trabajar con diferentes materiales. Eso fue un paso importante que nos propinó ese viaje.

NS: ¿Pueden explicarnos el cambio, o quizás mencionar alguna obra o metodología nueva, surgida en aquél momento como resultado de ese descubrimiento?

DR: Tomamos decisiones radicales y la pintura al óleo desapareció de nuestras instalaciones. Seguimos pintando, pero sólo acuarelas. Estos estudios pasaron a tener paulatinamente un lugar más importante. Se convirtieron en nuestro medio de comunicación y banco de ideas.
Nuestras preocupaciones cambiaron y el trabajo se convirtió como en una reflexión de estos nuevos espacios y los objetos con los que nos relacionábamos. Fue como volver a descubrir el mundo. Nos concentramos en los edificios, utensilios y en casi todo tipo de artefactos producidos por el hombre. Nos interesa mucho la funcionalidad y la capacidad del hombre de adaptar la visualidad de sus objetos en dependencia de las circunstancias.
No pretendemos ser diseñadores pero nuestra propuesta requiere una alta dosis de conocimiento técnico y observación. Últimamente estamos necesitando cada vez más de la colaboración de arquitectos, productores y fabricadores. Ciudad transportable, Escalera, Torres de vigía, y Piscina llena, son buenos ejemplos de este proceso.

MM: Cuando ustedes aceptan una invitación para llevar a cabo un proyecto en residencia, ¿responden al lugar o al sitio de alguna forma en particular? ¿Pueden hablarnos un poco sobre el proceso conceptual y el de colaboración necesarios para desarrollar una idea?

DR: El lugar donde va a ir una obra es como un buen postre en una comida…Es el momento de alejarse para ver lo que salió. Los cambios de lugar y dimensiones son cosas a tener en cuenta a la hora de decidirnos a fabricar algo. Nos encanta fabricar obras para lugares específicos, como quien encarga una pizza. Intentamos trabajar de forma tal que el producto sea flexible no sólo en la interpretación, sino flexible a la hora del montaje.
Muchas de las últimas instalaciones que hemos hecho se realizan directamente en la pared del lugar donde van a instalarse, y tienen que adaptarse a la anatomía arquitectónica del sitio. Son planos de supuestos futuros objetos, edificios, etcétera, todos hechos a escala natural. Por ejemplo, ése es el caso de Construimos el puente para que cruce la gente, Prisión, y Monumentos de agua.

NS: El sentido del humor es un elemento importante en vuestra obra. ¿Cómo evolucionó esta característica, y cómo la trabajan en colaboración?

DR: Eso no está cien por cien controlado. Lo lúdico siempre te sorprende. El chiste, la broma, es algo que no se puede controlar. Uno crea algo, y a veces nos sale cómico.

AA: Digamos que tenemos una idea básica, por ejemplo, los caminos (Nota de la Editora: esto se refiere a la obra Fluido, instalación creada para la 8va Bienal de La Habana). Uno tiene el camino, pero entonces se te ocurre inflar el camino. Claro está, no hay camino que pueda inflarse. Nosotros siempre vamos contra la corriente. Esa es la base. A partir de la base es que hacemos otras conexiones.

MM: O sea, que ustedes encuentran el significado en la contradicción misma.

AA: Correcto.

MC: Creo que tiene que ver con nuestras personalidades. Los tres somos gente cómica. Quizás ustedes no se han dado cuenta, pero… (Risas)

MM: Me dí cuenta.

MC: Cuando éramos muy jóvenes, Alex era el comediante, yo era el payaso de la clase, y Dago es el tipo más cómico que había conocido en mi vida. Por eso, hasta la manera en que nos comunicamos es muy cómica.

MM: El sentido del humor relaja al espectador y permite que la obra comunique sus intenciones serias mucho mejor.

DR: Pienso que un chiste es un asunto serio que se exagera, un asunto al que se le sube el volumen tanto que se convierte en algo cómico. Casi todo es susceptible a ese proceso… como si convirtiéramos un fogón en sofá, por ejemplo. La alteración se convierte en una especie de broma.

NS: Eso de tomar la realidad y subirle el volumen al máximo, también es una forma de lidiar con la tensión y las contradicciones que conlleva la cotidianidad cubana hoy día, ¿no es cierto?

MC: Es una actitud muy cubana, no solo de los artistas, sino de todo el mundo. Muy, pero muy cubana.